{"id":3922,"date":"2024-04-20T12:15:14","date_gmt":"2024-04-20T10:15:14","guid":{"rendered":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/?page_id=3922"},"modified":"2024-06-27T12:39:02","modified_gmt":"2024-06-27T10:39:02","slug":"musica-sogno-e-creativita","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/dossier\/musica-sogno-e-creativita\/","title":{"rendered":"Musica, Sogno e Creativit\u00e0"},"content":{"rendered":"
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\"Musica,<\/p>\n

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Musica, Sogno e Creativit\u00e0<\/h2>\n<\/div>\n
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\u00a0<\/div>\n
NUOVE VIE DI APPROCCIO ALLA TERAPIA CON MUSICA<\/b><\/span><\/div>\n
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Prof. Paolo Rossi – Dott. Enrico Caruso<\/b><\/div>\n
Scuola Superiore di Psicoterapia di Cremona<\/span><\/div>\n
Istituto di Psicoterapia dell’Immagine di Milano<\/span><\/div>\n
Equipe Logodinamica di Milano<\/span><\/div>\n
sito web:\u00a0<\/span>www.equipelogodinamica.it<\/a><\/div>\n
email:\u00a0<\/span>info@equipelogodinamica.it<\/a><\/div>\n

\u00a0<\/p>\n

(tratto dalla rivista “Anthropos & Iatria”<\/span><\/div>\n
anno 2 – n. 6 – 1998 – De Ferrari editore)<\/span><\/div>\n
www.neurolinguistic.com\/proxima\/anthropos\/it-75.htm<\/a><\/div>\n
su gentile concessione del dott. Enrico Caruso<\/span><\/div>\n
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Questo lavoro presenta una tecnica riabilitativa e psicoterapica nuova, basata sull’attivazione delle funzioni rappresentative tramite la musica. Con essa si stimolano le\u00a0funzioni mentali assopite<\/b>, ma si agisce anche sul conflitto nevrotico e si stimola il gusto della\u00a0produzione creativa<\/b>.<\/div>\n
\u00a0<\/div>\n
Le basi neurofisiologiche di questo intervento si trovano in quello spazio funzionale del cervello dimostrabile elettroencefalograficamente con i potenziali evocati percettivi o motori, nel momento di cogliere un significato o di programmare un’azione (“onda di attesa” e presenza di aumento della latenza della risposta evocata). Questo momento funzionale dimostra che dopo la sensazione e prima del gesto esiste un’attivit\u00e0 di decodificazione delle aspettative della sensazione o del gesto stessi. Quest’attivit\u00e0 \u00e8 probabilmente riferibile alla comparazione effettuata dalla\u00a0coscienza<\/b>\u00a0tra la realt\u00e0\u00a0sensoriale<\/b>\u00a0e quella immagazzinata nella\u00a0memoria<\/b>, che va sotto il nome di\u00a0immaginario<\/b>. Essa \u00e8 presente in tutte le funzioni mentali, da quelle pi\u00f9 meccanicistiche, legate alla relazione automatica esistente tra la sensorialit\u00e0 e la motricit\u00e0, come ad esempio nei riflessi di difesa. Ma essa diventa sempre piu’ consistente man mano si determini la necessit\u00e0 di una valutazione e di una scelta.<\/div>\n
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<<<O>>><\/div>\n

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La musica non si presenta all’ascoltatore con immagini specifiche, di tipo tattile o olfattivo o visivo ad esempio, ma, per le propriet\u00e0 che vedremo, di\u00a0coordinazione<\/b>\u00a0e di\u00a0mediazione<\/b>\u00a0delle percezioni interne ed esterne; tramite essa l’apparato osteovestibolare probabilmente attiva una “disponibilit\u00e0” viscerale o muscolare alla percezione o all’azione.<\/div>\n
Per cui, come vedremo, le immagini suscitate della musica sono di tipo onirico, aspecifiche, impalpabili e sconclusionate come quelle dei sogni. Ma proprio nella aleatoriet\u00e0 de queste rappresentazioni sussiste quella multipotenzialit\u00e0 prospettica che rende l’immaginario creativo.<\/div>\n
Il divario tra l’immaginario onirico e quello della memoria “fotografica” d\u00e0 spazio alla scelta soggettiva, all’interpretativit\u00e0 della percezione o dell’intenzionalit\u00e0 del gesto.<\/div>\n
In questo spazio soggettivo si colloca il momento della scelta affettiva o logica del comportamento. L’immaginario onirico, simile a quello suscitato dalla musica, d\u00e0 quindi il massimo spazio alla soggettivit\u00e0 interpretativa o progettuale, sulla cui base vengono poi, messe all’erta le altre percezioni, dopo quella uditiva e viene anche preparata la disponibilit\u00e0 espressiva della voce (la funzione espressivo-motoria concomitante alla percezione acustica), che pu\u00f2 innescare ogni altro genere di comportamento espressivo, facilitato neurologicamente dalla preliminare perviet\u00e0 dalla funzione audio-verbale.<\/div>\n

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Potrebbe essere importante, intendendo in questo senso diverso la musica, intravedere nel brano musicale gli aspetti biopsicologici che massimamente innescano i collegamenti tra udito e altre percezioni, come tra la voce ed espressivit\u00e0 diverse.<\/div>\n
La musica, ad esempio, \u00e8 spesso centrata su messaggi ignorati sotto questo profilo psicobiologico dai musicisti, anche se, forse inconsciamente, ritmi o effetti particolari sono presenti nei brani come contenuti comunicazionali, estranei tuttavia alla tematica estetica coltivata dal’Artista.<\/div>\n
Ad esempio, con frequenze sintoniche con il ritmo del cuore e del respiro la musica induce la calma e la stasi, altre volte essa porta al dialogo (ad esempio nelle sonate al pianoforte a due o pi\u00f9 mani, o nei quartetti, ecc.), cos\u00ec come essa porta depressione, sgomento, maniacalit\u00e0, gioia, ecc. se presentata tramite “insiemi” o “clusters” compositivi che riecheggiano le modalit\u00e0 associative del pensiero umano.<\/div>\n
Questi contenuti comunicazionali non fanno parte della lirica estetica, anche se sono parte integrante del messaggio musicale. Noi lavoriamo con la musica per favorire questo aspetto interattivo del messaggio, la dimensione di aspettativa o di intenzionalit\u00e0 potenziale dimostrabile con i potenziali e evocati, in cui inserire gli spazi positivi del paziente, delle sue risorse residue alla sua creativit\u00e0.<\/div>\n

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Il nostro lavoro clinico con la Musica differisce dalla Musicoterapia: questa prevede l’ascolto o la partecipazione attiva alla musica. Noi invece utilizziamo i messaggi intrinseci del brano, per stimolare\u00a0subliminalmente<\/b>, preconsciamente o inconsciamente specifiche funzioni corporee o mentali, in riabilitazione o in psicoterapia ad orientamento analitico.<\/div>\n
Il brano musicale, opportunamente prescelto, viene usato come sottofondo, spesso disatteso dal paziente. La sua attenzione \u00e8 rivolta al corpo, a quelle funzioni percettive o motorie su cui si desidera lavorare.<\/div>\n
Grazie alle propriet\u00e0 strutturali del brano, con esso si innescano nell’ascoltatore modificazioni positive, che sono comprovate da evidenti miglioramenti delle funzioni percettive o prassiche, da una rivitalizzazione dell’Immaginano nelle sue componenti oniriche o progettuali, compresa una maggior libert\u00e0 di intuizioni creative.<\/div>\n
Quali riabilitatori, usiamo la musica come “traccia” subconscia, necessaria per attivare potenzialit\u00e0 percettive o espressive latenti. Come psicoterapeuti e psicoanalisti usiamo la Musica per stimolare l’Immaginario ed i sogni, quali espressioni delle risorse creative.<\/div>\n
Essa riesce a modificare molto oggettivamente le potenzialit\u00e0 del paziente, agendo sulla sua possibilit\u00e0 di accedere alle risorse dell’Io corporeo e mentale e, qualora le sue capacit\u00e0 di accesso alle funzioni sensomotorie sono ottimali, stimolando con essa la sua inventivit\u00e0 creativa.<\/div>\n

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MUSICA IMMAGINARIO E SOGNO<\/b><\/div>\n

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Tutto ci\u00f2 \u00e8 possibile grazie ad alcune propriet\u00e0 della musica di interagire con l’immaginario. La musica possiede un grandissimo potere di stimolazione dei sogni.<\/div>\n
Probabilmente a causa della sua globalit\u00e0 comunicazionale, che coinvolge contemporaneamente percezioni, elaborazioni mentali ed espressivit\u00e0, essa possiede un elevatissimo grado di potere di\u00a0induzione onirica<\/b>, quasi che l’Io fosse sostituito dalle sue funzioni dal messaggio musicale, che strutturalmente viene a sovrapporsi alla sua produzione originale.<\/div>\n
Probabilmente si realizza che\u00a0la musica fa da ponte tra il sogno<\/i>, affettivit\u00e0, soggettiva ed evanescente nella sua irrealt\u00e0,\u00a0con la creativit\u00e0, rivolta al collettivo ed alla concretezza pratica<\/i>.<\/div>\n

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Vedremo come la sintesi tra l’affettivit\u00e0 e la pratica sia la base dell’evoluzione e anche la base dell’armonia dalla personalit\u00e0.<\/div>\n
Questa sintesi tra affettivit\u00e0 a tecnica porta alla creativit\u00e0, passando dall’immaginario<\/i>. E’ probabile che la capacit\u00e0 di forte stimolazione onirica del brano musicale sia alla base del processo per cui la musica stimola la creativit\u00e0, in quanto la fantasia \u00e8 la “palestra” ove la progettualit\u00e0 viene prefigurata.<\/div>\n
Questo primo aspetto, per il quale la musica \u00e8 evidentemente fonte di creativit\u00e0, \u00e8 affrontabile sperimentalmente.<\/div>\n
Nella misura in cui i sogni e l’immaginario sono il supporto della fantasia, che come \u00e8 noto porta all’inventivit\u00e0 progettuale creativa, si pu\u00f2 sperimentalmente verificare che la musica si connetta con la creativit\u00e0, perch\u00e8 genera inaspettatamente sogni e capacit\u00e0 di rappresentazioni, che forse prima non avevamo.<\/div>\n
Questa tecnica, nuova nel campo dalla psicoterapia, permette di introdurre nell’ascoltatore, paziente o cercatore di esperienze nuove, dinamiche associative tratte dal messaggio del musicista.<\/div>\n
Si fa interagire di fatto la personalit\u00e0 e lo stato d’animo del musicista al momento dalla composizione con la personalit\u00e0 del paziente.<\/div>\n
In questa proposta la musica induce dinamiche nuove, sia nei sogni in seduta che in quelli notturni, in funzione dei contenuti simbolici o strutturali del brano presentato.<\/div>\n
L’impressione \u00e8 che la musica, tramite i sogni indotti, arrivi a determinare esperienze identificatorie, sostitutive o complementari a quelle originarie infantile. Inoltre, la caratteristica paradossale, che si pu\u00f2 notare nelle sedute, \u00e8 che al paziente viene raccomandato di non ascoltare la musica.<\/div>\n
Gli viene invece effettuata la consegna di focalizzare, insistentemente e tenacemente, la propria attenzione su percezioni cinestesiche o viscerali, site all’interno del torace e dell’addome, inusuali quindi rispetto alle modalit\u00e0 percettive correnti.<\/div>\n
Nella stragrande maggioranza dei pazienti sottoposti a questa consegna, fino dalla prima seduta, si realizza, per distrazione, il blocco di ricordi e di fantasticherie evasive. Nasce invece, una produzione nitida ed intensa, a carattere onirico.<\/div>\n

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Nelle sedute di psicoterapia con musica viene presentato al paziente il brano musicale mentre questi \u00e8 assorto in queste sue “allucinazioni ipnagogiche”, come le chiamava\u00a0Freud<\/b>.<\/div>\n
La produzione onirica spontanea viene modificata dalla musica: ne emerge un sogno, interpretabile analiticamente, come frutto della complessa relazione terapeutica, in cui compare anche il messaggio del Musicista.<\/div>\n

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A proposito dalla personalit\u00e0 del Musicista, devo accennare al fatto che sono state condotti vari tentativi, per tentare di classificare i vari Musicisti secondo le loro caratteristiche affettive o razionali usate nell’organizzazione delle loro opere.<\/div>\n
Tali caratteristiche vengono inconsciamente percepite dal paziente secondo un insieme di codici linguistici complessi, che tuttavia possono essere ricondotti a leggi comunicazionali musicali costituite da moduli elementari di relativa semplicit\u00e0.<\/div>\n
Con questa tecnica psicoterapica riusciamo ad evocare sogni in seduta che sono rapportabili ai contenuti del messaggio musicale presentati. Anche i sogni notturni ed i movimenti transferali vengono condizionati dall’esperienza musicale.<\/div>\n
Si riesce pertanto a dipanare i conflitti, amplificando con l’immaginario indotto dalla musica le dinamiche in atto, o interpretandole, usando il brano come elemento di comunicazione allusiva, sul piano metaforico o simbolico.<\/div>\n

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IL POTERE DELLA MUSICA NELL’INTEGRAZIONE DELLE FUNZIONI SENSOMOTORIE<\/b><\/div>\n

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Prima dell’approccio psicologico o psicoanalitico, esiste comunque l’essere umano incapace di determinate coordinazioni. Un numero relativamente alto di persone non sogna. Molti non riescono a fantasticare. Moltissimi non riescono ad introdurre nelle loro rappresentazioni, nel corrente esercizio della progettualit\u00e0 quotidiana, spazio o tempo.<\/div>\n
L’accesso alle funzioni percettive ed espressive secondo parametri funzionali definiti, previsti dalle leggi di costruzione dello schema corporeo o della dimensione relazionale esterna, \u00e8 indispensabile per garantire al paziente la necessaria libert\u00e0 di costruzione dei suoi modelli esistenziali.<\/div>\n
A volte, per il paziente, manca un modello fisico di riferimento a cui adeguarsi. Non gli \u00e8 mai stato fornito, forse per assenza di gioco tra genitore e bambino, forse per la carenza organica di schemi comportamentali, a cui adeguare le proprie percezioni o le proprie azioni.<\/div>\n
La musica \u00e8 gioco, ma contemporaneamente propone uno schema tra il sentire, l’essere ed il fare. Quest’approccio musicale con il paziente pu\u00f2 essere anche utilizzato per stimolare nel medesimo determinate funzioni sensomotorie inibite o incoordinate.<\/div>\n
In tal caso la musica riesce a stimolare nell’immaginario l’organizzazione degli schemi spazio-temporali e di interazione con il reale. La musica infatti possiede un’ulteriore propriet\u00e0 di interazione rispetto alla personalit\u00e0 umana, agendo sulla struttura dell’immaginario, stimolandone la coerenza e la compattezza comunicazionale interna.<\/div>\n

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La musica \u00e8 infatti una forma di\u00a0comunicazione globale<\/b>\u00a0e, rispetto alle altre forme estetiche o culturali di relazione, essa pu\u00f2 sintetizzare spazio (tramite la direzionalit\u00e0) e tempo (con i ritmi). Essa pu\u00f2 anche contenere contemporaneamente simboli (tramite la diacronicit\u00e0, i riferimenti a codici sottointesi) e metafore (tramite la sincronicit\u00e0, la similitudine analogica), cos\u00ec come pu\u00f2 essere empatica (cio\u00e8 affettivamente partecipativa) o transizionale (cio\u00e8 strumento fisico di coinvolgimento, pretesto di contatto).<\/div>\n
Pu\u00f2 essere quindi affettiva (malinconica o eccitante) o logica (architetturalmente articolata o focalizzata su virtuosismi tecnici). Pu\u00f2 essere senza forma, emozione, pura psicodrammatizzazione (come la musica atonale), pu\u00f2 essere forma a diversi livelli di strutturazione (come la melodia), oppure pu\u00f2 essere messaggio nel tempo simultaneo (armonia), nel tempo ciclico (ritmo) o in quello lineare (motivo, tema).<\/div>\n
La musica pu\u00f2 essere un virtuosismo acustico, ma pu\u00f2 anche coinvolgere l’intera architettura delle percezioni esterne ed interne. Pu\u00f2 essere voce (canto) a rievocare anche timbricamente le funzioni espressive della fonazione, ad esempio col particolare uso dei “fiati”; pu\u00f2 essere gesto (danza) e rievocare la mimica dell’esternazione gestuale (“percussioni”) o quella della postura o del passo.<\/div>\n
Pu\u00f2 suscitare ricordi, associazioni o archetipi, regressione o inventivit\u00e0 creativa. Della musica abbiamo proposto una descrizione insiemistica rapportabile ad una visione junghiana della personalit\u00e0, la quale potrebbe essere utilizzata per “tarare” una comunicazione mirata in una comunicazione interpersonale (Caruso, Callegari a Rossi).<\/div>\n

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UDITO, CANTO E DANZA AL CENTRO DELL’EVOLUZIONE<\/b><\/div>\n

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Le propriet\u00e0 psicobiologiche della musica precedentemente accennate possono probabilmente essere comprese meglio riflettendo su alcuni dati sperimentali. Poich\u00e8 la musica pu\u00f2 accedere alla psicologia in termini a volte pi\u00f9 radicali di altri canali di relazione, pu\u00f2 essere, come riferito, che essa abbia analogie strutturali con 1’organizzazione della personalit\u00e0.<\/div>\n
Ma, oltre questi aspetti, di fatto udito a linguaggio costituiscono la cerniera di spinta dell’evoluzione, come \u00e8 anche vero che udito e canto, udito e danza, sono gli epicentri della musica.<\/div>\n
Udito ed espressivit\u00e0 gestuale o verbale sono comunque le forme di organizzazione di quell’immaginario che si propone come ponte tra l’Io e l’Ambiente.<\/div>\n
Che udito e linguaggio siano il fulcro dello sviluppo emerge dalle ricerche di A. Leroi-Gourhan, biologo, antropologo e paleontologo. Secondo questo autore la spinta evolutiva non interverrebbe soltanto con il perfezionamento e con l’integrazione polivalente di questo feed-back sensomotorio centrato sull’ascolto e sulla parola, ma avverrebbe anche per la messa in atto di alcune prerogative strutturali del corpo e della mente umana.<\/div>\n

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Intrinseca nella fisiologia somatica dell’Uomo e dei suoi antenati, dimostrabile dai pesci alle scimmie fino all’Uomo, esistono alcune propriet\u00e0 dell’individuo di osservarsi: le azioni che pi\u00f9 significativamente hanno permesso all’Essere in evoluzione di assumere una graduale coscienza sono l’uso dell’arto inferiore, per assumere la postura eretta, a l’atto di portare la mano alla bocca, guardandola e proponendola all’ambiente come strumento libero dal proprio corpo.<\/div>\n
Mentre quest’Essere cammina, o mentre libera dagli schemi riflessi la propria mano, il suo controllo degli arti sembrerebbe generare il senso dell’Io che si vede, il S\u00e8, primitiva dimensione di coscienza, con la quale compararsi ai simili, identificati nel branco.<\/div>\n
Lo studio di Leroi-Gourhan \u00e8 tutto sottilmente equilibrato nella dimostrazione anatomica a sociologica di queste sottili alchimie, tra udito e percezioni esterne (vista, tatto, olfatto e gusto), funzioni otovestibolari a percezioni interne (cenestesi e cinestesia), percezione del S\u00e8 e percezione dell’Altro.<\/div>\n

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ASPETTI FREQUENZIALI E TONALI COME STIMOLO PSICOBIOLOGICO<\/b><\/div>\n

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La musica, per le caratteristiche di globalit\u00e0 e di simultaneit\u00e0 comunicazionale, permette la visione contemporanea di voce e gesto, di s\u00e8 e dell’altro, del contesto oggettivo, fisico, e di quello soggettivo, immaginano.<\/div>\n
Le componenti frequenziali (ricorsive) e tonali (energetiche) della musica permettono anche di indagare su altre sue analogie con la struttura dell’evoluzione umana, come se essa permettesse oggettivamente la produzione di flussi biologici ad azione neurovegetativa.<\/div>\n
Le interferenze dell’ascolto individuale della musica sulle risposte psicogalvaniche, sull’E.C.G. e sull’E.E.G. sono dimostrate.<\/div>\n
Forse meno dimostrata \u00e8 stata l’interferenza della dimensione collettiva dell’ascolto musicale sulla psicobiologia individuale. Del resto \u00e8 evidente che la condivisione dell’ascolto musicale scatena un’apertura di identit\u00e0, un attaccamento all’Altro che apre a trasformazioni psicobiologiche radicali, sul piano regressivo, abreativo, ipnotico, ecc.<\/div>\n
Tali trasformazioni avvengono probabilmente per la messa in gioco di definiti parametri della fisiologia dell’Immaginario nel processo di identificazione. Questi parametri evolutivi sono valutabili osservando in chiave collettiva il fenomeno dello sviluppo del singolo.<\/div>\n

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Altri biologi o fisici, dopo Leroi-Gourhan, hanno infatti fornito prove della complessit\u00e0 articolata dell’evoluzione. La teoria darwiniana della selezione naturale forse non \u00e8 sufficiente, perch\u00e8 sono necessarie altre spinte biologiche per giustificare la qualit\u00e0 della relazione sociale che accompagna lo sviluppo del singolo.<\/div>\n
Caratteristiche fisiologiche e dinamiche particolari, insite nelle leggi del gruppo, intervengono ad avvallare la supremazia del pi\u00f9 forte. Le leggi gruppali e quelle selettive alimentano a loro volta migrazioni, movimenti e selezioni cellulari nell’individuo, ad esprimere corrispondenze ed adeguamenti biologici conseguenti alle regole ed alle trasformazioni del gruppo (si vedano Gould, Edelman, Changeux, Capra, Portmann, Morpurgo).<\/div>\n
Nuove teorie, molto suggestive ed in via di convincente sperimentazione, dimostrano che esistono aspetti comunicazionali intrapsichici non rispondenti ai modelli di trasmissione sinaptica, perch\u00e8 molto primordialmente legati a lenti flussi ionici, suscettibili di interferenze fisiche diverse dalle leggi elettrologiche (Anati, Reckeweg).<\/div>\n

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\u00a0<\/div>\n
MUSICA E CREATIVITA’<\/b><\/div>\n

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Il tema dell’immaginario e della creativit\u00e0 \u00e8 tuttavia complesso e non pu\u00f2 essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo.\u00a0<\/div>\n
E’ vero che la base psicofisiologica di fondo dalla creativit\u00e0 consiste per l’individuo nel fatto di poter disporre della massima libert\u00e0 di accesso alle proprie potenzialit\u00e0 di percezione, di elaborazione mentale e di espressivit\u00e0.<\/div>\n
Ma \u00e8 anche vero che esistono livelli di comunicazione particolarmente evoluti che non sono riconducibili pedissequamente agli schemi psicobiologici dell’organizzazione dell’Immaginario.<\/div>\n

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Freud colleg\u00f2 la creativit\u00e0 all’immaginazione, soprattutto a quella edipica. Con una concettualizzazione analoga, almeno per ci\u00f2 che riguarda la centralit\u00e0 della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribad\u00ec che la vocazione artistica alla creativit\u00e0 deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.<\/div>\n
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud e quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perch\u00e8 prevede la necessit\u00e0 di una complementariet\u00e0 speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.<\/div>\n
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realt\u00e0 “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile.<\/div>\n
Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realt\u00e0 ed il mondo interiore, che \u00e8 l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.<\/div>\n
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualit\u00e0 pi\u00f9 vantaggiosa, perch\u00e8 non unilateralmente legata ad una visione dalla realt\u00e0.<\/div>\n

 <\/p>\n

La creativit\u00e0 secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralit\u00e0 di livelli di realt\u00e0 e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementariet\u00e0 degli opposti, ecc.<\/div>\n
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalit\u00e0. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.<\/div>\n
Nell’intuizione della circolarit\u00e0 tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo, si propone una concezione totalmente nuova di causalit\u00e0 e di determinismo.<\/div>\n
L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realt\u00e0, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sa concezione “luminosa”. Ci\u00f2 presuppone una sua ampia libert\u00e0 di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialit\u00e0 creative.<\/div>\n

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\u00a0<\/div>\n
MUSICA E TERAPIA: UN MODELLO DI SENSOMOTRICITA’ ACCOMUNABILE PER LA DESCRIZIONE DELLA MUSICA E DELLA PERSONALITA’<\/b><\/div>\n

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Su queste nuove basi biologiche tenta di proporsi questo nostro studio della Musica. Essa coinvolge tutto il corpo: la voce con il canto e la gestualit\u00e0 con la danza. Nel praticare queste attivit\u00e0 connesse con la Musica, l’attenzione \u00e8 impegnata a controllare ogni coordinazione somatica, ponendola in sintonia con gli Altri.<\/div>\n
Il consistente potere di coinvolgimento razionale ed emotivo della Musica, la sua spinta alla partecipazione somatica ed alla sensazione di forza dell’Io, dipendono da effetti psicofisici che la Musica possiede costituzionalmente, avendo un potere comunicazionale globale che, radicato nella fisica e nella psicoacustica, si spinge fino alla creativit\u00e0.<\/div>\n
Noi usiamo questi effetti comunicazionali della Musica per fini riabilitativi, psicoterapici a psicoanalitici, in modo da presentarla come stimolo di attivazione delle funzioni biopsicologiche fino ad accedere alla prerogativa massima dell’umano, la creativit\u00e0.<\/div>\n
Come la Musica si articola su leggi che vanno dalla fisica acustica, alla grammatica ed all’estetica musicale, alla sua incommensurabilit\u00e0 di Arte nell’istante creativo, cos\u00ec la Persona va dalla fisica, alla biologia, alla psicologia, alla creativit\u00e0 vista dalla psicoanalisi e dalla religiosit\u00e0 …<\/div>\n

 <\/p>\n

La Musica, oltre ad essere in grado di stimolare la Creativit\u00e0 ai livelli speculativi eccelsi, \u00e8 in grado di sollecitare attitudini pi\u00f9 elementari, di coordinamento o di coscienza che alimentano la libert\u00e0 personale, quindi l’accesso alle costruzioni ideative pi\u00f9 elevate.<\/div>\n
La Musica infatti, manifestazione artistica complessa pi\u00f9 di ogni altra, possiede una struttura che, per alcuni aspetti pu\u00f2 essere fatta collimare con la struttura delle personalit\u00e0 umana.<\/div>\n
Su questi temi abbiamo gi\u00e0 proposto ipotesi che non intendiamo riprendere nel vivo della loro discussione, ma che in questa sede vorremmo riassumere cos\u00ec: esiste un’analogia tra alcune funzioni dell’Io con alcune caratteristiche dell’ascolto o dell’espressivit\u00e0 musicale.<\/div>\n
Prendiamo in considerazione, ad esempio, le funzioni sensomotorie e le loro elaborazioni (mnestiche o associative) che possiamo presentare come segue.<\/div>\n

 <\/p>\n\n\n\n\n
\n
sensopercezione<\/i><\/b><\/div>\n<\/td>\n
\n
elaborazione<\/i><\/b><\/div>\n<\/td>\n
\n
espressione<\/i><\/b><\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n
percezioni interne<\/div>\n
percezioni esterne<\/div>\n<\/td>\n
\n
memoria<\/div>\n
associazioni<\/div>\n<\/td>\n
\n
voce| comunicaz.logica | piano maschile<\/div>\n
gesto |comunicaz. affettiva | piano femminile<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

Questo schema, pur nella sua elementariet\u00e0, racchiude deduzioni sperimentali e cliniche complesse, in quanto si riferisce da un lato alla logica della circolarit\u00e0 dell’evoluzione di\u00a0Piaget<\/b>, che presuppone che lo sviluppo del bambino nasca dalla “sensomotricit\u00e0”, con la quale si intende l’anello comportamentale per cui “mi muovo e mi esprimo per come sento e percepisco le cose”.<\/div>\n
Dall’altro lato questo schema si riferisce alle ricerche di\u00a0Leroim-Gourhan<\/b>, il quale sostanzialmente sostiene che non si pu\u00f2 pensare alla percezione ed alla espressivit\u00e0 considerandole processi isolati.<\/div>\n
Percezione interna ed esterna, gestualit\u00e0 e voce sono manifestazioni che si articolano in maniera reciprocamente integrata. Questo schema pu\u00f2 adattarsi ancora alle funzioni dell’Io secondo Jung, ove la comunicazione affettiva \u00e8 prodotta dalle funzioni “femminili” di sensazione e di intuizione, mentre la comunicazione “logica” \u00e8 prodotta dalle funzioni “maschili” di pensiero e sentimento.<\/div>\n

 <\/p>\n

Anche la musica pu\u00f2 adattarsi ad uno schema sovrapponibile, considerando che le propriet\u00e0 dell’udito di fungere da integratore delle percezioni e da “ponte” tra la realt\u00e0 interna (sensorialit\u00e0 cenestesica e statocinestesica) a quella esterna (sensorialit\u00e0 prossimale e distale di vista, tatto, olfatto, gusto).<\/div>\n
\u00a0<\/div>\n\n\n\n\n
\n
percezione musicale<\/i><\/b><\/div>\n<\/td>\n
\n
elaborazioni possibili<\/i><\/b><\/div>\n<\/td>\n
\n
espressivit\u00e0 musicale<\/i><\/b><\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n
\n
orecchio interno musicale orecchiabilit\u00e0 e possibile<\/div>\n
collimabilit\u00e0 della musica con le altre percezioni (vista, equilibrio, tatto ecc.)<\/div>\n<\/td>\n
\n
significato musicale<\/div>\n

 <\/p>\n

musica “ambiente”<\/div>\n<\/td>\n
\n
canto |\u00a0efficienza e focalizzazione comunicazione<\/i><\/div>\n
danza |\u00a0sintonia comunicazionale<\/i><\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

 <\/p>\n

Dalla sovrapponibilit\u00e0 di questi schemi si pu\u00f2 comprendere forse come la musica possa sollecitare le funzioni dell’Io, abilitandole a dimensioni di costruzione pi\u00f9 elevate, appunto verso la creativit\u00e0.<\/div>\n

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\u00a0<\/div>\n
MUSICA E TERAPIA: UN TENTATIVO DI CLASSIFICAZIONE DEI MODULI COMUNICAZIONALI MUSICALI PER ENTRARE NELL’IMMAGINARIO DEL PAZIENTE<\/b><\/div>\n

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Se, come \u00e8 stato accennato, aspetti della sensorialit\u00e0 e dell’espressivit\u00e0 del paziente possono essere descritti secondo un’organizzazione sovrapponibile alla struttura di un brano musicale, esaminando la sua composizione psicoacustica, melodica o armonica, per certi versi saremo in grado di scegliere il brano musicale ottimale per comunicare con questi.<\/div>\n
Si apre in questo senso forse una modalit\u00e0 diversa di concepire la psicologia della Musica, quindi la strada per nuove frontiere di creativit\u00e0 pu\u00f2 consistere nell’intravedere nel brano messaggi di accoglienza, di sintonia, di femminilit\u00e0, piuttosto che di efficienza finalizzata ad un’espressivit\u00e0 definita, maschile.<\/div>\n
Le percezioni interne, favorite dall’orecchio musicale, dalla oggettivit\u00e0 della memorie e dalla precisione descrittiva della voce e dei simboli favoriscono la dimensione maschile.<\/div>\n
Le percezioni esterne, l’adattabilit\u00e0 delle associazioni e della sintonia dei gesti favoriscono la dimensione femminile.<\/div>\n

 <\/p>\n

Tutta la storia della Musica tende a proporre i due modelli di comunicazione. Essi sono peraltro anche allusivi di modalit\u00e0 psicologiche valutabili in modo diverso: prevalentemente affettive, estetizzanti, ciclotimiche, potenzialmente regressive sono le modalit\u00e0 femminili, razionali, culturali, schizotimiche ed efficienti sono quelle maschili.<\/div>\n
Solo i grandi musicisti hanno sintetizzato in maniera libera e creativa la dimensione di efficienza e di accoglienza, riuscendo a non schierarsi secondo le pulsioni derivanti dalla loro struttura e dalla loro storia, riuscendo quindi ad essere creativi.<\/div>\n

 <\/p>\n

Curt Sacs<\/b>, nel suo trattato di etnomusicologia “Le sorgenti della Musica” sostiene che l’evoluzione della melodia segue un percorso particolare: tra le melodie primitive alcune sono caratterizzate da alternanza delle tonalit\u00e0, destinata a determinare accoglienza (come nelle melodie ad intervallo unico), altre sottolineano ed esasperano le differenze tonali, dando luogo ad una sorta di esclamazione, come le melodie a picco.<\/div>\n
Melodie pi\u00f9 evolute ripropongono accoglienza o esternazione giocando, a diversi livelli di conclusione, sull’apertura o sulla chiusura degli intervalli, secondo una progressiva coscienza musicale di simmetria, femminile, o di asimmetria, maschile, delle note.<\/div>\n
Ma, prima di arrivare alla melodia, si pu\u00f2 facilmente notare come il singolo stimolo tonale possa essere caratterizzato da caratteristiche prevalentemente armoniche se presentato come suono, cio\u00e8 come vibrazione promossa da una gestualit\u00e0 regolare e sintonica con lo strumento.<\/div>\n
Oppure lo stimolo pu\u00f2 essere costituito da un rumore, soprattutto se proveniente da una percussione impulsiva. Il rumore impulsivo possiede un’energia cinetica pi\u00f9 elevata, eclatante, “maschile”, rispetto al suono, sinusoidale, “femminile”.<\/div>\n

 <\/p>\n

L’uso del ritmo pu\u00f2 essere sintonico con le frequenze cardiaca e respiratoria ed in tal caso induce necessariamente a regressione e ad associazioni di contenimento femminili.<\/div>\n
Un “ritmo” inteso come una ricorsivit\u00e0 di un tema che viene ripreso dialogicamente allude invece a qualche cosa di pi\u00f9 culturale, di pi\u00f9 evoluto, di maschile.<\/div>\n
Considerando i brani musicali sotto profili complessi si pu\u00f2 notare che i concetti di accoglienza (femminile) o di incisivit\u00e0 espressiva (maschile) sono riproposti, tramite il tipo di strumenti usati, per i tempi, per il tipo di melodia, o di chiave, o di accordi o di motivo.<\/div>\n
Tra gli strumenti, ad esempio, i fiati sottolineano maggiormente la precisione formale, le percussioni l’incisivit\u00e0 espressiva, che sono allusivit\u00e0 maschili. Gli archi suggeriscono invece il gesto, pi\u00f9 vicino ad un’allusivit\u00e0 femminile.<\/div>\n

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Gli Autori stessi possono essere visti a seconda della sensibilit\u00e0 tematica in essi ricorrente, come prevalentemente impulsivi e razionali, attenti all’architettura ed al simbolismo.<\/div>\n
Altre volte sono pi\u00f9 attenti a proporre un contesto, un ambiente di sintonia con l’ascoltatore. Anche a questi livelli si ripropone una comunicazione maschile ed una femminile.<\/div>\n
Allo stesso modo l’Autore pu\u00f2 essere provocatoriamente ermetico, di una impenetrabilit\u00e0 maschile, o fascinoso per seduzioni timbriche o per accostamenti estranei alle regole tonali, quindi femminile.<\/div>\n
La musica classica \u00e8 probabilmente la sintesi di un movimento estetico e culturale in cui i modelli antichi, pagani a classici, pitagorici, sono stati rivisitati secondo i parametri di una cultura recente, cristiana. L’inconciliabilit\u00e0 delle due culture ha costretto gli Autori del cosiddetto filone classico a proporsi con messaggi estranei alle due matrici, derivanti dalla loro inventiva personale.<\/div>\n
Come avviene nella creativit\u00e0 in psicoanalisi, ove il paziente deve inventare un suo nuovo piano esistenziale situato oltre i retaggi dalla sua storia ed oltre la personalit\u00e0 del suo analista, cos\u00ec anche nella musica classica la grande ricchezza creativa nacque dallo sforzo di superare il contrasto tra il passato ed il presente.<\/div>\n

 <\/p>\n

Come fu per la musica classica altri filoni musicologici possono nascere, comparando il “sentire” di altre culture popolari antiche, diverse dal paganesimo greco e romano, con le “percezioni” di un mondo moderno, caratterizato da nuove “fedi” di democrazia e di solidariet\u00e0 tra i popoli.<\/div>\n
Seguendo queste ipotesi di ricerca dello “spirito<\/b>” di nuovi valori forse una creativit\u00e0 pi\u00f9 pura potr\u00e0 emergere, mediando il sogno inconscio di un mondo senza frontiere con la diffidenza conscia delle differenze a delle ostilit\u00e0 etniche. Forse potr\u00e0 nascere una\u00a0nuova Musica<\/b>.<\/div>\n

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\u00a0<\/div>\n
MUSICA E TERAPIA: LA RICERCA DELLA MUSICALITA’ DEL LINGUAGGIO COME ESEMPIO DI CORREZIONE DI DISFUNZIONI ORGANICHE IN RIABILITAZIONE<\/b><\/div>\n

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In riabilitazione si usano musiche diverse, ma tutte molto\u00a0semplici<\/b>,\u00a0uniformi<\/b>,\u00a0continuative<\/b>\u00a0a\u00a0ritmiche<\/b>. Probabilmente devono essere proposti modelli che si adattano ad una comunicazione regressiva e contenitiva, basata sulla costanza dei punti di riferimento.<\/div>\n
Ad esempio, per favorire la musicalit\u00e0 e la spontaneit\u00e0 del linguaggio del paziente, la persona dovr\u00e0 essere aiutata nel ritrovare un buon dialogo con se stesso, per riscoprire il\u00a0bioritmo<\/b>\u00a0dalla vita interna e dalla vita esterna.<\/div>\n
Esempi di riabilitazione del linguaggio saranno proposti per sottolineare come la ricerca della sua musicalit\u00e0 illumini riguardo la ricerca della musicalit\u00e0 delle coordinazioni delle funzioni sensomotorie in generale.<\/div>\n

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Gli stati emotivi consci o inconsci del soggetto, che interferiscono nel dialogo con s\u00e8 e con gli altri, per cui la produzione verbale risulta bloccata, possono essere interpretati dal punto di vista funzionale ed in questo senso riavviati tramite una programmazione terapeutica pi\u00f9 armonica.<\/div>\n
Ma, affinch\u00e9 la persona possa ritrovare la musicalit\u00e0 e la spontaneit\u00e0 del proprio linguaggio, sar\u00e0 importante saper ascoltare e decifrare ci\u00f2 che questa sta realmente dicendo, interpretando i motivi dell’interruzione della ritmicit\u00e0 linguistica.<\/div>\n
Comprese le cause del disordine fonemico o verbale, per facilitare il ritmo o per sollecitare la capacit\u00e0 catartica di far defluire lo spasmo, oppure per sviluppare la capacit\u00e0 di accogliersi e di sentirsi accolto, la musica diventa un potente strumento per stabilire il senso dell’accoglienza e dell’adattamento rispetto all’ambiente.<\/div>\n

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La musica riorganizza dal punto di vista\u00a0interiore<\/b>\u00a0ed inserisce l’individuo nei codici ritmici che vengono sollecitati dalla fisicit\u00e0 transizionale della musica stessa.<\/div>\n
L’esistenza di un ruolo disturbante del feedback audio verbale ci permette di comprendere perch\u00e9, inserendoci terapeuticamente in questo meccanismo, in realt\u00e0 possiamo riabilitare la funzione linguistica.<\/div>\n
Affinch\u00e9 siano garantiti successi duraturi, \u00e8 tuttavia necessario che l’intervento correttivo preveda un programma pedagogico-riabilitativo comprendente una batteria di tecniche e che sia\u00a0organico<\/b>\u00a0ed\u00a0olistico<\/b>.<\/div>\n

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In una nuova metodologia, si \u00e8 cercato d’integrare tecniche di autodistensione, musica e tecniche foniche, per favorire l’organizzazione fra mente, corpo e linguaggio.<\/div>\n
Oltre alle funzioni di rilassamento e di contenimento, che si producono sulla base delle dinamiche individuali, la musica pu\u00f2 funzionare come binario di riferimento fisico e psichico nella pedagogia e nella riabilitazione degli schemi percettivi e motori carenziali.<\/div>\n

 <\/p>\n

Attraverso la musica e tecniche foniche ritmate, si agisce sollecitando la capacit\u00e0 linguistica e si modulano i ritmi e le frequenze. La parola \u00e8 una struttura semantica, e la ricezione di una struttura necessita non tanto di un potenziamento settoriale del linguaggio, quanto di una riorganizzazione complessiva della comunicazione nel suo complesso, nel cogliere gli elementi creativi della medesima.<\/div>\n
L’apparato pneumo-fono-aricolatorio pu\u00f2 pertanto essere potenziato, non tanto con un’amplificazione protesica massiccia di una tecnica fonica, ossia basandoci solo nella esclusiva riabilitazione esterna del linguaggio, quanto sar\u00e0 importante ricomporre il suono vocalico con l’emozione, sfruttando le qualit\u00e0 catartiche, determinate dal ritmo, dall’armonia e dalla melodia della musica.<\/div>\n

 <\/p>\n

La carenza pneumo-fonica va poi integrata con un allenamento alla ricezione del ritmo, in tutte le sue forme (ginnastica ritmica, intonazione linguistica, stimolazione psicologica dell’affettivit\u00e0, ecc.). Giova un’amplificazione delle basse frequenze associata all’amplificazione uditiva sensoriale, trasmessa al soggetto mediante l’ascolto di stimoli sonori che rinforzano la timbricit\u00e0 e la melodia del linguaggio parlato.<\/div>\n

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Musiche specifiche e canti d’origine indiana vengono utilizzati per sollecitare la percezione del ritmo e la comunicazione verbale che ritrova la sua integrit\u00e0. La terapia si basa nel sollecitare una specifica catarsi attraverso la musica e il canto, per poter notevolmente ridurre la tensione fono articolatoria, ridando al linguaggio musicalit\u00e0 e spontaneit\u00e0.<\/div>\n
La regolazione della voce e del ritmo verbale, in accordo ai ritmi sonori che vengono presentati, permette una riappropriazione corporea della propria voce. Il linguaggio verbale diventa linguaggio corporeo ed ogni zona somatica, librandosi dalla rigidit\u00e0, diventa recettiva alle modificazioni indotte dalle vibrazioni sonore che a poco a poco invadono lo schema corporeo.<\/div>\n

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Vengono sollecitati due tipi di ascolto: quello\u00a0cocleare<\/b>\u00a0e quello di un altro\u00a0orecchio interno<\/b>, distribuito lungo tutto il corpo.<\/div>\n
In altre parole noi siamo ricettivi al suono non solo in virt\u00f9 del nostro apparato uditivo, ma tutto il nostro corpo vibra ed ascolta quando si presentano dei suoni esterni. Le vibrazioni sonore, modificano il corpo ed amplificano le basse frequenze ambientali, facendo da collegamento con il ritmo della musicalit\u00e0 del linguaggio.<\/div>\n
In stato di autodistensione, sinergicamente vengono fatte ascoltare musiche caratterizzate da motivi lenti, associabili agli aspetti contenitivi e ritmici. Il paziente, sulla base di tale ascolto, reagisce spontaneamente riducendo l’ansia correlata al linguaggio e regolarizza le funzioni connesse, senza l’intervento ossessivo dell’operatore.<\/div>\n
Sono prescelte musiche che fanno parte del repertorio animistico, che, per le loro caratteristiche musicali, costituiscono un valido appoggio di riferimento per la ricerca di un proprio ritmo interno ed esterno, lento e metabolizzabile, facilitando l’espressione emotiva e la comunicazione secondo diversi livelli.<\/div>\n
Il motivo musicale ed i contenuti timbrici e melodici devono essere suggestivi per attrarre ed interessare la persona, per far in modo che egli non cada nei soliti meccanismi ossessivi che determinano il blocco del linguaggio.<\/div>\n
Le musiche inserite, che prevedono\u00a0rumori naturali<\/b>\u00a0– onde del mare, suoni periodici associabili al respiro o al cuore – servono a confermare il modulo ritmico ed armonico della musica associabile al linguaggio. Quando il motivo coinvolge il soggetto, esso pu\u00f2 divenire uno schema subconscio per parametrare automaticamente il proprio eloquio.<\/div>\n

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Con la musica vengono sfruttate le qualit\u00e0 riaggregative che essa esercita sull’Io. In questo caso, non solo si sfruttano gli aspetti simbolicoemotivi espressi dal brano musicale, ma contemporaneamente, tramite il messaggio ritmico, si educa la persona ad ascoltarsi piacevolmente in maniera non disturbante.<\/div>\n
Questi metodi rientrano pertanto nel settore pedagogico-riabilitativo, sfruttano l’attivazione di schematizzazioni percettivo-motorie, permettendo una reintegrazione di queste funzioni. In altre parole, si cerca di sollecitare la funzione dell’VIII nervo cranico che integra le frequenze vibratorie ed acustiche (funzione cocleare) con le percezioni statocinetiche interne del soma (funzione vestibolare).<\/div>\n

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\u00a0<\/div>\n
MUSICA E TERAPIA: LA MUSICA INDIANA COME PEDAGOGIA DELLA RELAZIONE<\/b><\/div>\n

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La\u00a0musica indiana<\/b>\u00a0che proponiamo \u00e8 un buon esempio di sintesi tra aspetti maschili a femminili, modello di integrazione nell’ascolto delle diverse parti del S\u00e8. Essa fa parte del repertorio\u00a0sacro<\/b>\u00a0ed \u00e8 costituita da produzioni rituali avvallate da un’antichissima tradizione.<\/div>\n
Tali musiche sono caratterizzate da una struttura che concilia la\u00a0meditazione<\/b>, proponendo l’ascolto di ci\u00f2 che \u00e8 al limite tra l’oggettivo e l’immaginario. Per cui essa ben si addice per un uso riflessivo sui rapporti tra mente e corpo, tanto che essa pu\u00f2 essere usata in chiave di riabilitazione verbale, e in chiave psicologica.<\/div>\n
Quando il flusso dinamico delle emozioni appare bloccato, o quando il linguaggio corporeo o verbale hanno perso la loro funzione di comunicare i percetti emotivi, la musica sacra indiana diventa un potente strumento atto a riorganizzare le potenzialit\u00e0 dell’Io, nella sua continua relazione col mondo inconscio e col mondo reale.<\/div>\n
La musica indiana attiva un sistema di amplificazione, che permette di ascoltare in proprio mondo interno e la propria voce che racchiude la propria identit\u00e0. Si procede ad ascoltare il proprio S\u00e8, attraverso il suono, che attiva processi di bio-feedback, mediante l’utilizzo di principi che sono alla base del\u00a0Mantra<\/b>\u00a0e dei canti di origine\u00a0tibetana<\/b>.<\/div>\n

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Nel Mantra si cerca l’unit\u00e0 tra Spirito-Suono; ogni suono ed ogni fonema non \u00e8 solo il prodotto del funzionamento meccanicistico dell’apparato linguistico, ma \u00e8 qualcosa di elevato che libera l’uomo da ogni esteriorizzazione. Nel mantra si cerca la purezza e la catarsi mediante il potente strumento del linguaggio. Attraverso questa tecnica, il suono linguistico si arricchisce e si esce dai rigidi schemi occidentali.<\/div>\n
Le vibrazioni sonore prodotte dai mantra riorganizzano le parole del soggetto e lo mettono in un armonico contatto con se stesso e in relazione agli altri. Il suo linguaggio si armonizza, si modula e si potenzia. Le vibrazioni si ripercuotono su tutto il corpo: anche quest’ultimo impara ad esprimersi e a sciogliersi.<\/div>\n
La regola \u00e8 sola una:\u00a0lasciarsi andare al dolce andamento del ritmo sonoro<\/b>. Il canto che si ritrova in queste musiche, sollecita la respirazione a vari livelli: addominale, toracica, clavicolare. Abbiamo la presa di coscienza del respiro in armonia con le vibrazioni sonore. Un suono liberato produce delle onde che acquietano le emozioni e rieducano la persona a sentirsi padrone del proprio mondo interno.<\/div>\n
L’uso del canto fa percepire il senso dell’Unit\u00e0 e della Potenza Linguistica. Vocali e consonati sono l’espressione dell’anima e non frammenti sonori di un corpo che non risponde al comando. Tutto il corpo, e non solo il linguaggio, deve vibrare e risuonare musicalmente, per ottenere una buona plasticit\u00e0 dello schema corporeo. Il corpo, mediante l’utilizzo della musica, vive, pensa e si distende.<\/div>\n

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Le musiche proposte sono accompagnate dai suoni prodotti inizialmente dalla sola tampura. Il suono della tampura viene prodotto da quattro corde pizzicate che determinano una melodia continua senza interruzioni. Nella meditazione indiana, il suono della tampura viene usato come accompagnamento dei diversi sottosuoni gutturali (overtons), che vengono prodotti dalla voce umana.<\/div>\n
Inoltre la tampura \u00e8 lo strumento per eccellenza che viene suonato nel cosiddetto canto carnatico, un canto spirituale avente anche la funzione di favorire il parto nella donna. Nel cosiddetto\u00a0Raga<\/b>\u00a0Indiano, la tampura \u00e8 uno strumento che per le sue qualit\u00e0 timbriche e melodiche, e per la sua conformit\u00e0, viene suonato esclusivamente dalle donne.<\/div>\n
E’ uno strumento tipicamente femminile il quale entra in risonanza con l’identit\u00e0 femminile. La tampura non \u00e8 uno strumento complesso, \u00e8 costituita da una grande cassa di risonanza, la quale altro non \u00e8 che una grossa zucca essiccata. Ha un manico largo, il quale \u00e8 attraversato nella parte superiore da quattro corde. Per suonare questo grosso strumento, la donna si siede e, incrociando le gambe, pone la cassa armonica a contatto con la zona addominale.<\/div>\n
Nel raga indiano, le donne iniziano a far vibrare le corde della tampura e solo quando le onde melodiche dello strumento hanno raggiunto la purezza timbrica e un’ampia frequenza, i maschi inizieranno a suonare il\u00a0Sitar<\/b>.<\/div>\n

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Con la tampura, raggiungendo una determinata frequenza sonora, il corno entra in risonanza che a sua volta vi risponde riproducendo la stessa frequenza. Ogni parte del corpo contratta, si decontrae e tutte le funzioni correlate al linguaggio e al corpo, come il ritmo del cuore, del respiro, e del diaframma, riacquistano la loro coordinazione.<\/div>\n
Il suono emesso dalla tampura \u00e8 cos\u00ec ampio da coprire tutti gli spettri frequenziali. Ci\u00f2 significa che qualsiasi voce umana, anche stonata, pu\u00f2 intonare le note della tampura. Le frequenze delle note coprono tutte le tonalit\u00e0, dagli alti ai bassi.<\/div>\n
La tampura \u00e8 uno strumento sacro molto antico, risalente a tre o quattro mila anni fa. In piccole miniature di quell’epoca, la dea Saraswati, divinit\u00e0 ispiratrice del canto devozionale, veniva rappresentata con in mano una tampura. Questo strumento nel raga indiano rappresenta l’elemento femminile.<\/div>\n
L’ampia cassa di risonanza, che genera un’ampia vibrazione delle corde pizzicate, rappresenta l’elemento materno che tutto accoglie a contiene. Il suono della tampura diventa ci\u00f2 che purifica e rigenera, per dare nuovamente la vita. Le onde sonore della tampura fanno risuonare il corpo per simpatia e questo ritrova tutti i suoi bioritmi.<\/div>\n
Solo quando l’elemento femminile-materno, rappresentato dalla tampura, ha purificato e consacrato l’Uomo alla sua Vera Natura, far\u00e0 il suo ingresso l’elemento maschile-paterno, rappresentato dalla melodia del Sitar, il quale proporr\u00e0 la forza, la dinamicit\u00e0, l’efficienza, la creativit\u00e0 e l’unione con la propria essenza umana e al contempo spirituale.<\/div>\n

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Il sitar \u00e8 una chitarra indiana di origine antichissima, diffusa nell’India del Nord. Il suono delle sue corde ben si avvicina alle vibrazioni prodotte delle corde vocaliche. Il sitar \u00e8 uno strumento formato da 11\\13 corde. Le corde principali che vengono pizzicate per produrre la melodia sono 6\\7, le altre fungono da bordone e risuonano per simpatia.<\/div>\n
Pizzicando le corde si provocano alterazioni del glissando delle note. Le corde pizzicate del sitar fanno entrare in risonanza altre corde, che determinano una melodia continua senza interruzioni. Il Sitar, quale elemento maschile, propone la melodia, il fare, la forza, il progetto e l’autonomia dal mondo materno.<\/div>\n
Quando il Sitar e la tampura s’incontrano, la scenografia melodica si colora sempre di pi\u00f9 con l’ingresso della tabla, tamburi indiani che segnano il tempo. La melodia viene arricchita dall’ingresso dei flauti che colorano ulteriormente l’equilibrio meditativo.<\/div>\n
Quando il raga indiano ha raggiunto la sua massima unit\u00e0, il suono linguistico espresso nel canto potr\u00e0 elevarsi attraverso i colori del paesaggio musicale. La voce umana si riapproprier\u00e0 della sua anima a del suo calore. Col Raga Indiano si cerca di fare un viaggio nel proprio interno, sfruttando le qualit\u00e0 catartiche ed abreative degli strumenti, della voce e delle naturali modalit\u00e0 espressive, elementi che rappresentano il suggello dell’equilibrio interiore.<\/div>\n

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Allo scopo di mantenere costante l’equilibrio psico-emotivo del soggetto e garantire la continua integrit\u00e0 dell’appartato fono-articolatorio l’ascolto di musiche e canti indiani induce la continua distensione muscolare e il contenimento di fantasie, pensieri e stati emotivi che potrebbero inibire la funzione linguistica, il flusso emotivo, la creativit\u00e0 e la capacit\u00e0 semantico-sintattica.<\/div>\n
Le musiche riproducono il senso di una ritmicit\u00e0 Universale ed una continuit\u00e0 spazio-temporale melodica, che invita il soggetto a non spezzare il flusso delle proprie energie canalizzate nella ricerca del suono interiore, il quale deve ritrovare la sua trasparenza, la sua chiarezza, la sua purezza, e il suo ritmo, che ben si accorda con il tempo ritmico del mondo.<\/div>\n
In questo ritmo naturale, il tempo perde i suoi confini e l’Uomo \u00e8 invitato a ritrovarsi, per poi immettersi nel tempo e nell’habitus della realt\u00e0 sociale. La ritmicit\u00e0 naturale del Raga Indiano, assume un valore particolare finalizzando le qualit\u00e0 musicali, quali tempo, intensit\u00e0, melodia e valori musicali, all’unico scopo di sviluppare la voce umana.<\/div>\n
Ritmo vuol dire armonia dei suoni a riorganizzazione strutturale della costellazione dell’Io. Queste musiche ben architettate cercano di dare al flusso dinamico delle emozioni un ritmo di riferimento che si sintonizza con l’armonia musicale del proprio mondo interno.<\/div>\n
Sfruttando le qualit\u00e0 catartiche della musica, si invita il soggetto a lasciarsi andare somaticamente e verbalmente. Non ci deve essere alcuna inibizione nell’interscambio continuo tra linguaggio, emozione e corpo. La musica indiana modula l’inibizione e favorisce l’integrazione corporea.<\/div>\n
La produzione sonora vocalizzata attiva un processo di bio-feedback che armonizza e modula i movimenti dell’apparato fonatorio e di tutte le altre funzioni neurovegetative. Musica e Voce hanno entrambi uno scopo comunicativo; i due canali, mediante l’azione sinergica, riproducono la correlazione linguaggio-emozione che \u00e8 la base del corretto funzionamento dello strumento linguistico.<\/div>\n
La musica indiana con la combinazione del suono vocalico stimola l’emozione e il mondo interno. La musica indiana, come effetto naturale, \u00e8 in grado di promuovere l’espansione e l’esplorazione delle potenzialit\u00e0 spaziali e dinamiche del proprio corpo. Le stimolazioni musicali diventano parole che suggeriscono il lasciarsi andare all’interno della propria espressione corporea favorendo l’interscambio continuo fra linguaggio emozione e corpo.<\/div>\n

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Con la caduta delle\u00a0inibizioni<\/b>, si dispiega il linguaggio corporeo, che propone la propria sonorit\u00e0 ed espressivit\u00e0. Si cerca d’infondere nella persona la possibilit\u00e0 di poter esprimere le proprie emozioni, la propria ricchezza, ritrovando fiducia nelle proprie capacit\u00e0 creative, partendo tuttavia dalle coordinazioni somatiche, che vengono integrate aggiungendo al sottofondo musicale prestazioni di tipo motorio ritmico, centrate, ad esempio, sulla cadenza del passo.<\/div>\n
A questo punto la musica attua una sintesi complessiva, permettendo al paziente di accedere agli aspetti ritmici della propria corporalit\u00e0 (gesto, cammino) sintonizzandoli con l’accoglienza musicale (tampura), agendo simultaneamente con una verbalizzazione intenzionale (ad es. narrazione del quotidiano) espressa in concerto con la suasivit\u00e0 comunicazionale del sitar.<\/div>\n
Per il paziente balbuziente, ad esempio, emerge da questa pratica un modello di riabilitazione che permette la convergenza di un ritmo interno contestuale con significati espressivi da esternare. Il paziente raggiunge la possibilit\u00e0 di sintesi tra ritmo ed efficienza, che di solito non riesce a raggiungere.<\/div>\n

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\u00a0<\/div>\n
CREATIVITA’ COME FASCINAZIONE DEL NUOVO E DEL COMPLESSO<\/b><\/div>\n

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Il tema della creativit\u00e0 \u00e8 tuttavia complesso e non pu\u00f2 essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo. Freud colleg\u00f2 la creativit\u00e0 all’immaginazione, soprattutto a quella edipica.<\/div>\n
Con una concettualizzazione analoga, almeno per ci\u00f2 che riguarda la centralit\u00e0 della fantasia, la\u00a0Klein<\/b>, a proposito del fantasma, ribad\u00ec che la vocazione artistica alla creativit\u00e0 deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.<\/div>\n
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud a quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perch\u00e8 prevede la necessit\u00e0 di una complementariet\u00e0 speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.<\/div>\n
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realt\u00e0 “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile. Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realt\u00e0 ed il mondo interiore, che \u00e8 l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.<\/div>\n
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualit\u00e0 pi\u00f9 vantaggiosa, perch\u00e8 non unilateralmente legata ad una visione della realt\u00e0.<\/div>\n
La creativit\u00e0 secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralit\u00e0 di livelli di realt\u00e0 e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementariet\u00e0 degli opposti, ecc.<\/div>\n
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalit\u00e0. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.<\/div>\n
Nell’intuizione della circolarit\u00e0 tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo si propone una concezione totalmente nuova di causalit\u00e0 e di determinismo. L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realt\u00e0, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sua concezione “luminosa”.<\/div>\n
Ci\u00f2 presuppone una sua ampia libert\u00e0 di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialit\u00e0 creative.<\/div>\n
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CONCLUSIONI<\/b><\/div>\n

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ll presente lavoro propone un modo nuovo di concepire la musica in terapia, centrato non sull’ascolto, ma sugli spazi di aspettativa e di intenzionalit\u00e0 che la musica suggerisce, agendo sulle sue funzioni rappresentative subconsce.<\/div>\n
Il metodo si rivela funzionale in riabilitazione ed in psicoterapia analitica e non, in quanto pu\u00f2 essere applicato tanto per ottimizzare le funzioni sensomotorie e rappresentative del paziente, quanto per agire sul suo immaginario, allenandolo in dimensioni categoriali (spazio, tempo, schema corporeo) inevolute, dinamizzandolo con l’amplificazione ed il dipanamento del conflitto, o sollecitando la vena creativa, tramite l’identificazione transferale o tramite la sollecitazione di un gusto creativo pi\u00f9 libero e fine a se stesso.<\/div>\n
Di queste applicazioni possibili sono disponibili esempi clinici diversi, i cui risultati sono obiettivabili dall’esame dell’immaginario, la cui struttura ed i cui contenuti si arricchiscono in seguito al lavoro terapeutico.<\/div>\n

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Prof. Paolo Rossi – Dott. Enrico Caruso<\/div>\n
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tratto da:\u00a0<\/span>www.neurolinguistic.com\/proxima\/anthropos\/it-75.htm<\/a><\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
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Audio Albums specifici:<\/b><\/div>\n

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CREATIVITY CR01 – Creativit\u00e0<\/a><\/div>\n<\/div>\n
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Album dedicato alla creativita’ e alla intuizione con 50 minuti di musica e suoni. I brani sono progettati per incrementare la creativita’ e l’intuizione in genere.<\/div>\n
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  Musica, Sogno e Creativit\u00e0 \u00a0 NUOVE VIE DI APPROCCIO ALLA TERAPIA CON MUSICA \u00a0 Prof. Paolo Rossi – Dott. Enrico Caruso Scuola Superiore di Psicoterapia di Cremona Istituto di Psicoterapia dell’Immagine di Milano Equipe Logodinamica … Continua a leggere<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":2935,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_lmt_disableupdate":"","_lmt_disable":"","footnotes":""},"categories":[112],"tags":[],"class_list":["post-3922","page","type-page","status-publish","hentry","category-dossier"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3922","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3922"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3922\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4922,"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3922\/revisions\/4922"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2935"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3922"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3922"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.audioterapia.net\/sublimen\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3922"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}